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西谚云：太阳底下无新事。某哲人亦云：如果你要发现新思想，去读旧书吧；如果你要寻找旧思想，不妨去翻翻新书。纵观西方文论的发展史，你会发现其实很多思想在古希腊时期已经萌芽。现代的各种文学批评流派不过是把某一种思想推向极端，用各种不同的新名词叙述着同一种老思想，使文学批评专业化，职业化，同时造成进入壁垒，使未受过系统文学批评训练的人们难以进入文学批评的小圈子。
专业化与职业化，对于社会发展的一定阶段来说，或许是必要且不可避免的。但任何思想，皆有其适用的范围，越出了这个范围，则难免不成为谬误。根据哥德尔不完全定理，任何一个封闭的系统都会因其自身无法解决的矛盾而产生悖论，苏轼诗曰：不识庐山真面目，只缘身在此山中。而专业化往往是某种自我封闭。故每一文学批评流派发展到某一阶段，随着其自身缺陷的逐渐暴露，不免为另一针对着它的缺陷而产生的文学批评流派所代替，这是有其必然性的。
任何一种思想的产生，往往都不是孤立的，如同一个星座，每一颗星星周围都环绕着其它的星星。读者反应批评的思想也是如此。据笔者的观察，社会科学思想的发展往往滞后于自然科学。在牛顿时代甚至更早以前，自然科学一直致力于客观性的追求，极力排斥主观性；社会科学虽然并不排斥主观性，但也亦步亦趋，以“客观性”为自己科学性的内在根据。自爱因斯坦的相对论与海森堡的测不准原理一出，宣告了自然科学领域内，所谓的“客观性”的虚幻。而在哲学方面，则出现了现象学与阐释学，在社会科学领域，向本体论与“客观性”发起了进攻。认识的客观性的基础已全面动摇，追问世界的本体是什么不再重要。世界本身到底是什么样子，我们并不知道。世界于我们好像是一只“黑箱”我们不知道它的结构怎样，是由什么质料构成，只是通过这个世界的输入输出信息，我们推断着这个世界的结构及其质料。各门科学其实都是一种语言，一种工具，科学家们用它去描述去推断这个世界，从不同的角度不同的视点。但世界究竟是什么样子，我们还是不知道。我们有的只是推断，是猜想。在你面前放一面镜子（平面镜），于是你在那里面看到了你自己的像。你或许会说：“我就是镜中的那个样子。”好吧，再拿一面哈哈镜来。你或许会说：“它歪曲了我的形象。”可你凭什么知道平面镜里是你的像而哈哈镜歪曲了你的形象呢？也许哈哈镜里的你才是真正的你。你无法知道你本身到底是什么样子，因为你看不见自己，纵使你能看得见自己，你又怎么能知道你的眼睛有没有歪曲你的肉体——是的，你不知道。你找不到绝对的参照物。你欲找a作参照物，而a又须以b为参照，b又须以c为参照，c又，如此下去，你陷入了无穷的泥淖。古希腊的普罗塔哥拉曾说过：“人是万物的尺度”而现代混沌论里也有一个类似的论点：物体的长度取决于量它的尺子。在这种自然科学与社会科学的思想背景下，读者批评应运而生。
就文学批评发展本身而言，读者反应批评是对形式主义批评与新批评的反拨。简。汤普金斯在读者反应批评引论中说：“英美批评界兴起读者反应批评活动，是为了直接反对温姆萨特和比尔兹利在感情谬说中所发表的新批评派的断言：“‘感情谬说’混淆了诗和它产生的效果这种混淆开始于试图从诗的心理效果得出批评的标准，而以陷入印象主义和相对主义告终。”读者反应批评家提出一首诗离开了它的效果，就无法理解。一首诗的“效果”不论是心理上的还是其它的效果，对于准确地说明它的意义是必不可少的，这种意义因为除了读者头脑所认识到的以外实际上是不存在的。”新批评派与形式主义学派运用类似于牛顿力学的“隔离法”将文本从与作者、读者和世界的关系中孤立出来，过分强调文本的独立性与客观性，将文本当成了一个自足的封闭系统。这样一种“文本”只是一个不可思议的怪物，其实是不存在的。苏轼琴诗云：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不与君指上听？文本有若琴声，是文学活动的结果，如果将结过从其产生的过程中孤立出来，则所谓结果将是不可理解的。马克思云：世界只是过程的量的集合。亦云：一切中介都消失在结果里。故意义的寻求，必须放在意义产生的过程中去理解，从文本与作者、读者和世界的关系中去把握。读者反应批评的批评家们虽然都反对意义是完整地、独立地存在于文学文本之中的说法，且不同程度地论论证了这一说法的荒谬性，但正如简。汤普金斯在读者在历史上：文学反应的演变一文中所说：“读者反应批评和它声称不共戴天怕形式主义批评没有什么不同，和其它任何当代文艺批评方式也几无差别同。讲穿了，研究读者的批评家不是以形式主义、语言学、类型理论或神话批评中固有的一套术语来撷取文学的意义，而是依赖于可以描述各种精神活动的诸阐释系统（伊赛尔对格式塔现象的制造和破坏、菲什的决定论和修正论、斯蒂芬。布思对内在统一性诸系统的探讨、诺曼。霍兰对本体主题的再创造等等）。结果是，意义的所在只是从文本转到了读者身上。”所以，从本质上看，持读者反应批评的理论家“并没有把文学理论翻一个个儿，不过是以新的调头在那里重弹形式主义的老曲子。”从某种意义上来说，读者反应批评的理论家们走向了另一个极端。
读者反应批评思潮的渊源可以追溯至三十年代。波兰文艺理论家罗曼。英加登和美国女批评家路易丝。m。罗森布拉特是这一思潮的两个源头。英加登在他的文艺作品和文艺作品的认识等著作中提出了读者是文学艺术作品的共同创造者的主张，并指出艺术作品与其“具体化”的区别和艺术作品与审美客体的区别。他的理论成果为后来的接受美学的代表人物沃。伊赛尔等人所直接吸收并加以系统发挥。罗森布拉特在她的作为探索的文学一书中，提出了文学沟通的概念，认为文学作品是通过作者和读者之间的沟通来实现的。理解一部作品的过程，包含着对作品进行再创造和努力全面掌握那些有机联系着的感觉和观念，因为作者是竭力想通过那些感觉和观念来表达自己的生活经验和世界观的。因为无人阅读的作品等于不存在。罗森布拉特的这些主张后来成为英美批评界研究读者反应的导线。五十年代是读者反应批评兴起的时期。在英美批评界，新批评派受到结构主义的巨大冲击。而结构主义由于打破单部文学作品的确定性和封闭性，也就必然为阐释的多元论和相对主义，进而为转向读者和阅读过程的研究打开了大门。六十年代，读者反应批评进入理论与实践的全面发展阶段，但是在研究方法上明显地受到结构主义的影响。七十年代以来，研究达到了高潮，各国批评家围绕读者反应，文学接受，作者与读者的交流等问题竞相发表见解，论战此起彼伏，产生了一系列有影响的理论，使读者反应批评蔚为大观。
在读者反应批评思潮发展的不同阶段中，批评家们自觉或不自觉地在破坏着一个概念，即“文学文本的客观性”美国批评家斯坦利。e。菲什在文学在读者：感情文体学中说：“作品的客观性仅是一种假相，而且是一种危险的假相——因为从形式上来说，它过于令人相信。这种假相是一种自成一体、完整无缺的假相。印在纸上的一行字，一页字，一本书，都是显而易见地存在在那里——可以拿起放下，可以拍照，可以置诸一边——因此，它仿佛是唯一能够容纳我们能与它联系起来的任何一种价值和意义的贮存库。（我希望能避免使用代词“它”但是，这个“它”在某种程度上却能证明我的论点。）这当然也是隐藏在“内容”一词后面的那个不言自明的观点。一行字，一页字，或者一本书，包含着——一切。”而联邦德国批评家汉斯。罗伯特。尧斯在其论文作为向文学科学挑战的文学史里说：“文学作品不是一个为自身而存在、并在任何时候为任何观察者提供同样面貌的客体。它不是一座独自在那里显示其永恒本质的记念碑。相反，它倒象一份多重奏乐曲总谱，是为了得到阅读中不断变换的反响而写的。阅读把文本从词句的物质材料中解放出来，使它成为现时的存在”
综上所述，可见读者反应批评不过是在文学批评的领域做着自然科学与哲学已经在各自的领域做过的一件事，即对“客观性”与“本体论”的破坏。它推倒了一个偶像，即“文本”却树立了另一个偶像，即“读者”在强调“主观性”的同时易于走向效果相对论，而且可能促使文学创作因过分迎合读者的兴趣和需要而变得庸俗化。